L'hybride chez Wim Delvoye

Le kitsch peut-il contenir le monde ? Si oui, peut-il le sauver ?

par Guillaume Mansart

De la merde, voilà ce que produit joyeusement, biologiquement et scientifiquement Cloaca, la shit machine de Wim Delvoye, Véritable reconstruction de l'appareil digestif humain, elle se nourrit de plats cuisinés qui au fil de son parcours intestinal passent de cuve en cuve, se transforment au fur et à mesure pour finir en excréments. « Cloaca est une hybridation homme-machine », dit l'artiste. Mais quel est le sens du mot « hybride » ?

Plusieurs réponses (choisir son option selon sa convenance) : la première, le mot « hybride » vient du grec « hubris » et désigne la démesure (celle qui fait la folie des héros qui défient les dieux et les lois de la nature). L'hybride est alors le symbole de la transgression. La seconde : « hybride » vient du latin « hibrida » et signifie « de sang mêlé ». C'est l'hybride comme agencement sur un même sujet de deux éléments différents. Qu'il s'agisse de la première ou de la seconde explication étymologique n'est pas très important pour être sûr de pouvoir qualifier le travail de Wim Delvoye d'hybride. Néanmoins, un mot comprenant cette notion d'hybridité (entendue comme brassage) semble plus fin, plus juste et plus pertinent dans l'analyse pour tenter de cerner et d'inscrire dans une histoire critique une grande partie de l'oeuvre de Wim Delvoye.

Répétons la méthodologie : « Kitsch : Se dit d'un style et d'une attitude esthétique caractérisés par l'usage hétéroclite d'éléments démodés ou populaires considérés comme de mauvais goût par la culture établie et produits par l'économie industrielle » (1). Wim Delvoye l'énonce lui même : « Les objets kitsch sont des stratégies pour l'art contemporain car le kitsch, le populaire et le folklore représentent tout ce que le modernisme a ignoré. L'art paradigmatique du XXe siècle avait rompu avec tout cela [...] seul dans le monde des objets kitsch subsistaient ces stratégies, visuelles » (2). Le kitsch est donc une stratégie postmoderne.

Alors que le théoricien moderniste Clément Greenberg opposait l'avant garde, dernier lieu de sauvegarde de la culture face à l'idéologie capitaliste, au kitsch, produit de la révolution industrielle, de l'industrie culturelle (3), Wim Delvoye penche pour l'inclusion comme moyen d'interrogation. Pour Greenberg, la révolution industrielle, et l'exode qu'elle provoqua, annonçait l'avènement du kitsch comme réponse culturelle au désir des nouvelles masses urbaines ayant quitté leurs campagnes (4). Mais au temps de l'industrialisationa succédé le temps de la globalisation (avec ses avantages, ses scandales et les diverses stratégies pour y échapper). Objets nomades, les oeuvres de Wim Delvoye ont alors les symptômes schizophréniques d'une époque dite offshore (qui emprunte ses référents tant dans la culture de masse que dans l'underground) dont ils sont en quelque sorte les pendants artistiques.

Et comme pour répondre à la globalisation, Delvoye s'invente « glocal » « contraction entre la haute et la basse culture, entre le corporate et le vernacular. » Il postule alors qu'être international n'est possible qu'en étant provincial, « C'est-à-dire qu'aux antipodes d'une conception moderniste de l'art, [il] fait le choix de [se] forger une iconographie provinciale. » (5). Ses oeuvres en témoignent, elles sont construites sur la mise en rapport de signes de la culture populaire et de l'histoire de l'art. Elles n'ont nullement l'éclectisme honteux, elles s'affirment au contraire comme des choix tactiques. La série des Marble floor est constituée de charcuterie diverse découpée, arrangée et photographiée de telle sorte qu'elle compose les motifs de sols marbrés, évoquant inévitablement le faste architectural de grands palais. Cette rencontre de deux langages (celui du quotidien et celui du luxe) permet un nouveau regard qui séduit et fait sourire par l'écart qu'il contient. Il s'agit là d'inventer une forme sans antagonismes avec des éléments contraires (c'est la « coïncidence contraire d'Heraclite » citée par Peter Bexte (6).

Le kitsch embrasse une véritable réalité sociologique et l'analyse de Baudrillard (1970) poursuit (elle actualise) celle de Greenberg. D'une mobilité géographique (celle de l'exode rural), on est passé à une mobilité sociale : pour l'auteur, c'est la progression sur l'échelle sociale, le changement de statut et la nécessité de manifester ce statut par des signes qui fonde la prolifération du kitsch (7). Résultat de la révolution industrielle, il devient le marqueur de la société de consommation. De plus, précise Baudrillard, le kitsch permet de donner une richesse à l'objet rare, il complète le diptyque de la valorisation marchande. « Kitsch et objet authentique » organisent ainsi à eux deux le monde de la consommation, selon la logique d'un matériel distinctif aujourd'hui toujours mouvant et en expansion. (8)

Qu'advient-il alors quand Wim Delvoye décide de réaliser des oeuvres d'art (qui ont une valeur distinctive riche, car rares) avec des codes visuels populaires ou des objets de masse (qui ont une valeur distinctive pauvre, car prolifères) ? Que se passe t-il quand l'artiste use de formes culturelles « hautes » pour ornementer des objets du quotidien ? Le Caterpillar devient unique grâce son « croisement » avec une cathédrale. La Bétonnière s'extirpe de sa banalité par son style Louis XV réalisé en Indonésie comme un faux antique baroque des Pays-Bas mais avec un répertoire local (la feuille de lotus a remplacé la feuille de chêne)... Delvoye inverse les référents, confond les catégories et choisit ainsi de contrer les modèles de la société de consommation (9). Il met on forme et provoque la résorption de la valeur de l'objet kitsch par la valeur de l'objet rare, et réciproquement. La société s'applique à l'objet autant que l'objet répond à la société. C'est ce qui donne à l'oeuvre de Wim Delvoye une portée qui s'étend au-delà de la simple séduction visuelle du deuzenun.

Le kitsch produit une esthétique de la simulation qui s'oppose à l'esthétique de l'originalité, continue Baudrillard, « Partout il reproduit les objets plus petits ou plus grands que nature, il imite les matériaux (stuc, plastique, etc.), il singe les formes ou les combine de façon disparate, il répète la mode sans l'avoir vécue. »(10) Pourtant même s'il use d'une esthétique de simulation, le travail de Delvoye est également générateur de formes, c'est là tout le paradoxe (celui de l'époque), il vit pleinement le mode de la citation. L'artiste n'oppose pas l'esthétique de l'originalité à celle de la simulation, il travaille dans la transversalité, il émulsionne (Bernard Marcadé) deux réalités. N'est-ce pas là ce que Nicolas Bourriaud pourrait nommer une attitude de sémionaute (11) ? Celle qui consiste à « produire des parcours originaux parmi les signes ». Le kitsch de Delvoye relèverait-il alors de l'art « postproduction » (12) ?


Notes :

1. Petit Robert. C'est l'auteur qui souligne.
2. Wim Delvoye. " Survivre au-delà du cordon sanitaire da l'art ", entretien avec Christine Jamart. in Dits, n°1, septembre 2002, pp.62-71.
3. Cf. Clément Greenberg. " Avant-garde et kitsch " in Partisan Review, VI, n"5. automne 1934 pp 34-39, réédition en français dans Les Cahiers du Musée national d'art moderne, juin 1987.
La vision moderniste et historiciste de Greenberg oblige une appréciation univoque de l'art comme affilié à une tradition excluant la culture de masse.
4. " Perdant leur goût pour la culture populaire dont la campagne formait l'arrière-plan et découvrant en même temps une nouvelle capacité d'ennui, les nouvelles masses urbaines allaient attendre de la société qu'elle leur fournît une culture adaptée à leur besoin. " Greenberg. Les Cahiers du Musée national d'art moderne, p.161-162
5 Wim Delvoye. Op. Cit. La série des Butagaz illustre cette iconogaphie provinciale.
6. Peter Bexte, " Anges aux ailes maculées de boue ", in Scatalogue, Stiflung museum kunst palast Dusseldorf et Musée d'Art Contemporain de Lyon, 2001, p.11.
7. Jean Baudrillard, La société de consommation. Editions Denoël. 1970, réédition Collection Folio essais, 2003.
3. Jean Baudrillard, Ibib., p. 167.
9. Vendre de la merde est l'expression paroxystique de cette contestation. Rappelons que les excréments de Cloaca (qui renvoie au symbole marchand par excellence, Coca Cola) étaient en vente (sold out) sur Internet : www.cloaca.be
10. Jean Baudrillard. Ibid., p.168.
11. Nicolas Bourriaud, Postproduction, Lukas & S Sternberg, New York, 2001, réédition en français, Les Presses du Réel. Dijon, 2003.
12. " L'art de la postproduction correspond à la multiplication de l'offre culturelle, mais aussi, à l'annexion par le monde l'art de formes jusque-là ignorées ou reprisées. De ces artistes qui inscrivent leur propre travail dans celui des autres, on peut dire qu'ils contribuent à abolir la distinction traditionnelle entre production et consommation, création et copie, ready-made et oeuvre originale ", Nicolas Bourriaud, Ibid., p.5.

Chroniques de la Luxiotte
(31 août 2004)


Cet article, paru dans Horsd'oeuvre n°14 , est reproduit avec l'aimable autorisation de son auteur. Pour en savoir plus sur Horsd'oeuvre, magazine d'art contemporain basé à Dijon, visiter le site à l'adresse suivante : www.interface-art.com


Lien :
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